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El vértigo de la soledad por Hector Antón

El vértigo de la soledad (mito, resistencia y utopía en la trayectoria de Ángel Delgado)

Por Héctor Antón Castillo

Según el artista y crítico Luis Camnitzer: “la prisión real como la llamamos cárcel hoy, es en realidad un ejemplo físico de una infinidad de prisiones. Es casi un accidente anecdótico. Llevamos una prisión como un traje, siempre con nosotros”. Defecar sobre las páginas del Granma (diario oficial de la isla) condujo a un “accionista de veinticuatro años” a la prisión real y, junto con la desgracia, comienza la historia. Acto seguido, un mundo desconocido se reveló ante quien pujó en silencio contra la censura de una época que llegaba a su fin. Su visibilidad en el arte crítico de los ochenta irrumpe en su misma conclusión. En la década del noventa, su producción se concentra en testimoniar el impacto de la reclusión. Tal parece que su cuerpo se fundió con el telos de una ínsula condenada al tropo político de la maldita circunstancia del agua por todas partes. De esa geometría de la soledad y el aislamiento brota el arte imperfecto de Ángel Delgado.

Cuando volvió a la calle después de seis meses de escarmiento por el delito de escándalo público, la escena plástica experimentaba una renovación en su elenco de actores. Mientras la vanguardia de los ochenta concretaba su éxodo, emergía otra dispuesta a legitimarse sin quemarse. La moraleja de la cadena y el mono se ajustaba al patrón de conducta adoptado en los noventa. Se podía jugar con los pliegues de la disciplina-bloqueo (término del panoptismo foucaltiano aplicable a Cuba), pero jamás con el máximo responsable de la trama. ¿Cuál sería el destino de la requisa, el jolongo y la cordillera (traslado repentino de una prisión a otra) en medio de la reivindicación del paradigma estético enarbolado por los teóricos de la metáfora instruida? ¿Acaso el jabón, los pañuelos, el cold cream y los lápices de colores formaban un repertorio matérico útil para articular piezas representativas de una vuelta al oficio del arte?

Por otra parte, el deseo de permanecer y rehabilitarse en Cuba contenía una buena dosis de romanticismo. No era difícil entrever que en el “caso de Ángel” sería imposible borrar un antecedente penal con un soborno burocrático. Además, la cárcel es un tema tabú cuando la imagen del castigo (justo o excesivo) no la construye el marketing hegemónico. Recordemos que se le negó ser portada en el tabloide Noticias de Arte Cubano (febrero 2003) con motivo de su exposición Sombra interior, acogida por el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño de Luz y Oficios. La causa de ésta exclusión fue la silueta de un rostro esbozado en la pared con cuchillas de afeitar. Así es como un fenómeno universal se convierte en estigma local, gracias al empeño de consumir y exportar maquetas de una sociedad perfecta.




“Dios aprieta, pero no ahoga”

Descartado por las nuevas estrategias institucionales con órdenes de suplantar el desacato individual por un coqueteo generalizado, debió enfrentar un silencio artístico “interrumpido” por alguna que otra referencia proveniente de la literatura contestataria publicada fuera de Cuba. En tanto críticos freelance alejados de la nomenclatura cultural aprovechaban los espacios foráneos para tirar sus pullas políticas (cargadas de humor criollo) a expensas de la paciente impaciencia ajena. Pero quién podría impedir o juzgar con dureza los escatológicos recordatorios. El mito de lo que “parecía una mierda” (según afirmaría años después Flavio Garciandía) andaba suelto, como mismo andaba el autor del gesto que sorprendió a los curadores de El objeto esculturado Alexis Somoza y Félix Suazo en espera de recibir otra oportunidad.

Al cumplirse el dicho “Dios aprieta, pero no ahoga”, pudo mostrar sus memorias de la cárcel en octubre de 1996. De esta forma, Ezequiel Suárez y Sandra Ceballos abrieron la caja de madera claveteada donde quien se llamara 1242900 guardaba sus pertenencias íntimas de preso común. Espacio Aglutinador fue un recinto underground ideal para uno de los rituales más desgarrados de la plástica cubana contemporánea. En la apertura, hizo un performance donde resistir era la palabra crucial. Estuvo acostado (sin moverse) bajo un mosquitero alrededor de una hora. Tal vez recordándonos que el sacrificio no depende de la materialidad de los límites. O quizá repitiéndose en silencio que endurecerse como hombre es la única manera de imprimirle solidez a la obra.

Si en el citado performance de la discordia abordó el recurrente tema de la censura, ésta volvió a estar presente en su proceso de rehabilitación artística. Convocado por los curadores Cristina Padura y Omar Pascual, participó en una muestra colateral a la VI Bienal de La Habana (1997). En el Taller de Serigrafía René Portocarrero, emplazó un “dormitorio especial para reclusos” acompañado de dibujos en las paredes. UP 3 consistía en una litera triple rodeada de cajas de cartón con guata. El colchón era la tela simbólica que le permitió dibujar cuando necesitaba desahogarse. Hasta aquí todo es una catarsis transformada en memoria recobrada. Pero una vez inaugurada la exposición, se le notificó al autor que la pieza debía ser retirada.

Contra los argumentos del crítico y curador David Mateo (entonces director del Taller de Serigrafía), “UP 3 daba la impresión de hallarse entre rejas”. No obstante, al ser corrida de lugar, ésta provocó numerosas especulaciones. Si la censura se encargó de fragmentar la instalación, el espectador solo debía “atar cabos sueltos” para captar el sentido de su dispersión. La “polémica intervención” devino un sugerente rompecabezas, capaz de armarse con las justificaciones del miedo a la libertad.

Cuando la fe (no) mueve montañas

Al año siguiente de la VI Bienal, expuso una muestra personal en el Castillo de los Tres Reyes del Morro. En Batey (1998), concibió piezas pequeñas como sarcásticos eufemismos de los conflictos que abarcaban. El peligro que enfrenta el hombre ante una posible agresión física, la soledad del encierro y el complejo de impotencia ante la subordinación fueron los tópicos que propiciaron las obras. Apelando al jabón como material de cabecera, se despliegan simbolismos y alegorías que rebasan el espacio donde regularmente transcurren las fábulas. Pero estas miniaturas sin títulos están cargadas de dolor. Uno de estos objetos de jabón y cera es una cabeza aplastada por una bota contra el fango: emblema de la masa sin rostro sucumbiendo a la omnipresencia del poder.

La fe en un regreso definitivo se robustece cuando participa en la segunda versión de La huella múltiple (1999) realizada en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Otra vez el apoyo artísticamente humano le prestó ayuda. El trío de curadores que formaron Belkis Ayón, Sandra Ramos y Abel Barroso facilitó que retornara al sitio donde se lanzó a defecar encima de la propaganda oficial. Su performance-instalación Señales de adentro consistió en dar vueltas en un espacio cubierto por una superficie de jabón, para luego dejar las botas acompañando el círculo trazado por las pisadas.

En un comentario de pasillo, el crítico y curador Eugenio Valdés Figueroa dijo que Ángel procuraba limpiarse donde mismo se había ensuciado. Sin embargo, la idea no era un chiste para despojarse de un estigma, sino la obsesión por una idea fija y cómo esa fijeza se desvanece entre pompas de jabón dibujando un paisaje amorfo. La pieza simuló la presencia de un gigante que sucumbe a la veleidad del camino, quedando como testimonio aquello que más lo acercaba a las entrañas de la tierra. A pesar de la saludable intervención, no ha sido invitado a un Salón de Arte Cubano Contemporáneo o una Bienal de La Habana.


Una sombra fuera de la caverna (o del retardo diaspórico)

Su exhibición personal en la galería Nina Menocal de la ciudad de México (donde reside desde el 2005) mostró el giro de una poética sostenida por el residuo testimonial de lo autobiográfico. Si antes el invento del recluso propiciaba la invención del creador, ahora se acentúa el peso de lo arquetípico como sustituto del típico proceder sucio y marginal. Pero la transición formal no significó un abandono de los contenidos vitales. Como productor visual de la experiencia, logró “salir de sí mismo” para fabular desde otro espacio ajeno a los traumas insulares. La resistencia a la política cedió su protagonismo a la resistencia al mercado. Por ello, se mantuvo la fidelidad a materiales efímeros como el jabón de lavar o iconos ligados a la privación de libertad como las esposas metálicas para maniatar detenidos.



En Constancias (noviembre 2006-enero 2007) la crónica visual del encierro ordinario se reemplazó por una reflexión acerca de la prisión existencial que sufren los hombres incompletos. Al prescindir de lo anecdótico, dejó de oficiar como narrador-voyeur del presidio a la manera de Carlos Montenegro en Hombres sin mujer (1938) o de Reinaldo Arenas en sus memorias póstumas (1990). La bulla, el calor y la violencia se revierten en la angustia de una falta de libertad mayor: la imposibilidad de cambiar la vida. Los perdedores sociales se transforman en “veinticuatro cabezas de jabón” atrapadas por viejos periódicos. Entre el acontecer pasado y el olvido presente, el futuro de las no-personas garantiza el anonimato de una reescritura histórica que los excluye de sus anales.

Fuera de los muros de cal que nublan la vista de sus inquilinos, el muro formado por un retablo de seres-ovejas corporiza la ironía de la metamorfosis. De la absurda rebelión a la orgánica sumisión: ya no tiene sentido evocar la escena de un desesperado inyectándose petróleo en una pierna para ganarse unos días en la enfermería de la prisión. Muros (2006) sintetizó los procesos de renuncia en las sociedades de control. Bajo esta premisa simbólica, se pierden los episodios reales en nombre de abstracciones derivadas de la maquinaria hegemónica.

Dentro de este ámbito fantasmal, imperó un contrapunto entre las pompas de jabón como signo de limpieza y el vacío generado por su desaparición. Una instalación como Intentos, de la serie Con el agua al cuello (2006) son carretillas llenas de agua en las que flotan cabezas humanas hechas con jabón. Su matiz procesual radicó en la documentación fotográfica de la escena hasta diluirse en un aparente suicidio colectivo. Sin aludir al encierro literal, las carretillas-celdas ilustran otros muros de agua donde otros sujetos pretenden escapar hacia la nada de una imagen sin identidad colgada de la pared. La sutileza alegórica de esta pieza confirmó que el dramatismo de las historias reales no es un salvoconducto para la factura del buen arte.

En esta ocasión, la “intolerancia nuestra de cada día” no es el centro de atención que provocó el encarcelamiento del artista en 1990. Esta es la causa de que el efecto de esos archivos infinitos pueda detectarse en cualquier lugar del planeta. El mito de la isla como prisión perfecta se trasmuta en un gavetero minimalista donde podrían guardarse llaves, cerrojos o sistemas de vigilancia electrónica. La dependencia contextual como pretexto estratégico dio paso a una independencia que se expande sin desvirtuarse poéticamente, aunque hayan quedado atrás los gérmenes socio-políticos que detonaron un arte de actitud.

Ángel Delgado consiguió traspasar el suceso que un día lo distanció de los suyos para articular ficciones universalmente locales. Esta vez la fría manipulación de los signos se impuso a la calidez de las vivencias compartidas. Al crear una atmósfera de paranoia globalizada, su discurso postestimonial alcanzó respirar como forma entre barreras virtuales como ideas, volviéndose complicado percibir el comienzo o el fin de los límites.

A.D. : el pañuelo como espejo del Universo.

A.D. : el pañuelo como espejo del Universo.

Plegado en cuatro sobre sí mismo, tal y como acostumbra a reposar en la oscuridad de nuestro bolsillo trasero, el pañuelo –prenda eminentemente masculina, que junto al peine y la mujer llegó a considerarse por estos rumbos como una posesión intransferible— es algo más que un pequeño cuadrado de tela con el que nos limpiamos los mocos, el sudor o las lágrimas. Es un objeto multiuso, de incalculable versatilidad. Puede transformarse de golpe en ágil portavasos y evitar que la chorreante bebida (no alcohólica) que acaban de brindarnos llegue a manchar esa horrenda mesita barnizada. O ser usado como elegante servilleta, una vez que el líquido ha cumplido su misión de aliviar nuestra sed. De igual forma, pero colocado de plano sobre el extremo inferior de la cara y acompañado de suaves toques y rotaciones permite ejecutar un delicadísimo y bien codificado ritual de fanfarronería característico de nuestro ambiente callejero y carcelario. Extendido sobre una superficie sucia el pañuelo nos proporciona la misma utilidad que un confortable mueble tapizado (en ausencia de éste, por supuesto). Doblado en cuatro en sentido longitudinal y convertido en franja o ribete, puede ser adherido mediante dos o tres presillas al cuello almidonado de una camisa para evitar que sea agredida por el sudor y la grasa corporal del usuario, generalmente un conductor de ómnibus. Doblado en forma de triángulo y colocado sobre la mitad inferior del rostro nos ofrece servicio de antifaz para garantizar anonimato o semi-anonimato en una fechoría. O de mascarilla antigás si lo que queremos es proteger nuestra respiración del humo o la peste (y siempre hay algo que se quema o apesta, ¿no es cierto?). Haciéndolo deslizar hacia el cuello en la misma posición se convierte entonces en atributo de cowboy americano, en femenina bufanda o pañoleta de ocasión. O en collar, si es convenientemente torcido y entorchado. Pero nótese que si hacemos un poco de presión adicional sobre esa zona del cuello, la tímida bufanda o collar se transforma abruptamente en horca, en dogal, en aparato de estrangulamiento. Sobre nuestra cabeza y amarrado por las cuatro puntas, el pañuelo hace también funciones de boina o sombrero. O de bolsa, canasta o catauro para el traslado de unos limones o unos huevos que acabamos de resolver por el camino. Trenzado y preferiblemente mojado puede servir de látigo (aunque es sabido que la toalla le aventaja en este menester). En seco, puede usarse como torniquete para evitar la hemorragia si se aplica sobre las venas y arterias cercanas a la zona herida. O de mordaza, si lo introducimos sobre la cavidad bucal de la víctima y lo anudamos convenientemente en su nuca para evitar sus desagradables gritos y protestas (se recomienda, para garantizar al máximo esta función, el uso de un pañuelo adicional que será introducido completamente en dicha cavidad). Extendido sobre el rostro de una persona en posición decúbito supino (que en lenguaje llano quiere decir bocarriba) el pañuelo se desempeña perfectamente como una minúscula sábana que evita la molestia de la luz. O como una discreta mortaja, si comprobamos que los signos vitales de dicha persona han desaparecido. Varios pañuelos unidos unos a otros por un simple nudo forman una cuerda de longitud y utilidad variable (de niños nos resultaba sorprendente verlos salir de un sombrero, de la manga o de la boca del prestidigitador). Un pañuelo amarrado en la punta de un palo y debidamente agitado puede cumplir tareas de banderola para solicitar paz, tregua o rendición en cualquier campo de batalla (en una situación límite, se entiende). Agitado con energía sobre un lugar polvoriento el pañuelo se transforma automáticamente en plumero. Pero si se agita con suavidad en el aire sobre nuestra cabeza puede servir entonces como prolongación melancólica de nuestra mano para decir adiós a un ser querido que se aleja en un barco o en otro medio de transporte. Y si este mismo movimiento es acompañado por un grupo de animados acordes musicales el pañuelo pasa a formar parte de la indumentaria de una danza folclórica…

La lista puede extenderse ad infinitum. Basten estos ejemplos para revelar al lector –generalmente preocupado por cosas trascendentales-- de qué manera un objeto minúsculo y trivial como el pañuelo puede llegar a contener un variado surtido de funciones y significados a los que estábamos relativamente ajenos. ¿No resulta alarmante comprobar que llevamos en lo secreto de nuestro bolsillo –y pensemos que ese bolsillo puede ser también nuestra alma o algo así-- no sólo una ingenua servilleta, un plumero, una cesta, sino también un inclemente látigo, una mordaza y una horca? ¿Cuántas funciones, además de las enumeradas, no podría entonces contener una obra artística que ha tomado al pañuelo no sólo como soporte, como medio, sino como lenguaje?

Al hacer sus obras Angel Delgado ha añadido a esta lista de usos y abusos del pañuelo una nueva función, quizás la más compleja de ellas: ha descubierto que el pañuelo es también una metáfora del Universo. O más que una metáfora, un espejo –en este caso un espejo empañado, sin azogue, hecho añicos-- donde tal Universo se refleja. Si resulta que ese reflejo nos parece demasiado opresivo, asfixiante, o que la imagen se halla alterada por la presencia de suciedades y roturas, por manchas de sudor, de lágrimas, de semen, no olvidemos que se trata del reflejo del Universo desgarrado de la prisión, de ese humillante no-lugar donde el artista debió una vez permanecer como escarmiento por intentar descubrir para nosotros, mediante el libre ejercicio del arte, nuevas funciones y significados.

Orlando Hernández
La Habana, Mayo del 2000

Perdón por Orlano Hernández

Perdón.

Debemos pedirte perdón, Angel. Unos más que otros seguramente. O quizás todos. Porque cada uno de nosotros, escritores, críticos, intelectuales, artistas, funcionarios, instituciones, hemos sido igualmente culpables. No hicimos nada por evitarte el sufrimiento de esos meses de cárcel. Y aunque ahora sea demasiado tarde, debemos pedirte perdón por habernos cruzado de brazos, por haber sido insolidarios, apáticos, negligentes, cobardes. Por no haber visto que tu pellejo podía haber sido el de cualquiera de nosotros. Por haber dejado que la Justicia de los burócratas convirtiera la libertad de un hecho artístico en un vulgar "escándalo público". Veo tu exposición no sólo como el desgarrador testimonio de tu dolor, de tu asco, de tu tristeza, sino también como el espejo implacable de toda nuestra desvergüenza, de nuestra flaqueza, de nuestra culpabilidad. Nos merecíamos este escupitajo en el rostro.


Orlando Hernández
Catálogo exposición 1242900, Espacio Aglutinador, 1996.

Arte "Preso" por Gerardo Mosquera

ARTE “PRESO”


Gerardo Mosquera


A inicios de 1990, en La Habana, durante la inauguración de la muestra “El Objeto Esculturado” en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Ángel Delgado realizó un performance espontáneo que culminó al defecar en medio de una de las salas. Fue su contribución inesperada de un objeto esculturado biológicamente. Más que una “boutade” era un acto artístico provocador, dentro de la ingenuidad de una tradición dadaísta y situacionista. En Cuba contaba con el ilustre antecedente de Fidelio Ponce de León -un importante pintor de vanguardia- quien orinó en parecidas circunstancias, allá por la década del 30.

La diferencia consistió en que Ángel fue detenido por la policía y procesado expeditamente. Lo condenaron a seis meses de prisión -pena máxima para el delito de escándalo público-, un castigo cuyo exceso contrasta aún más si tenemos en cuenta que el artista había tenido hasta la delicadeza de poner un
periódico Granma para no ensuciar el piso. Por cierto, la escultura intestinal de Ángel permaneció toda esa noche y el día siguiente en la sala de exhibición, para que las autoridades la examinaran como evidencia del delito. Formó realmente parte del Salón, por lo que el artista lo incluye con justeza en su curriculum.

La ejemplaridad del castigo ignoró todo atenuante: naturaleza artística del hecho, juventud del autor, ausencia de antecedentes penales o de mala conducta... Más bien fueron los atenuantes los que determinaron lo drástico de una condena que iba más allá de las circunstancias legales: fue una clara advertencia a los intelectuales en un momento cuando el poder realizaba una contraofensiva reaccionaria. Otros performances por sorpresa de la década del 80, con mayor filo político, sólo habían sido reprimidos in situ, sin tan duras consecuencias posteriores. A quienes intervenimos para solicitar un tratamiento especial para Ángel, se nos aseguró que las organizaciones juveniles ya estaban protegiendo al artista. En realidad, nadie intentó impedir el exceso. Después, nadie protestó. Este cruzarse de brazos queda como un oprobio histórico para las instituciones culturales y juveniles cubanas, y para la intelectualidad toda. El miedo, la falta de solidaridad y la ausencia de sociedad civil han repujado el lavado de manos en nuestro habitus.

El suceso sirvió en bandeja la oportunidad para despedir a la directora de Artes Plásticas y Diseño del Ministerio de Cultura, facilitando la limpieza de funcionarios liberales que formó parte del cierre cultural implementado desde fines de los 80. La censura a la exposición de Ponjuan y René Francisco, el subsecuente truene de la viceministro de Cultura, la prohibición de la apertura de la muestra del grupo ABTV, hechos ocurridos en 1989, más los sucesos alrededor del performance de Ángel Delgado y la diáspora de intelectuales, en 1990, son quizás los hitos que marcan el fin de "los 80", como se conocen las primeras etapas de un proceso artístico, cultural e ideológico que arranca a fines de los años 70.

Más que un movimiento artístico, en la década tuvo lugar desde la plástica una renovación crítica, de espíritu independiente y antiautoritario, en todo el ambiente cultural cubano. Ésta superó los límites de manipulación y tolerancia del poder, que reaccionó con una contraofensiva conservadora que envolvió a Delgado. Pero la nueva conciencia se ha arraigado tan fuerte y extensamente -exacerbada por la crisis del sistema-, que, desde entonces y hasta hoy, la cultura cubana devino una cultura crítica. Ella empeña una suerte de guerrilla de los límites frente al poder, donde la crítica a éste, la desconstrucción del imaginario oficial, el análisis de los problemas sociales, junto con los discursos post-utópicos y la expresividad individual, a menudo testimonio de una lacerante experiencia de contradicciones, deben enfrentar complicadamente la cooptación, las urgencias del mercado o la represión descarnada.

El “performance” de Ángel se va convirtiendo en uno de los mitos underground del nuevo arte cubano, a pesar del silencio a su alrededor en la prensa, las publicaciones y las aulas. Alberto Casado le dedicó uno de sus mejores conjuntos pictóricos, exhibido recientemente en Espacio Aglutinador galería que llevan en su pequeña vivienda los artistas Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez. Sin embargo, la dura represión que sufrió el artista ha pasado inadvertida. Esta irresponsabilidad subraya nuestro poncio-pilatismo, e implica una aceptación tácita. Lo implacable y desproporcionado del castigo resalta hoy con la discusión acerca de los agresivos performances de los rusos Alexander Brener y Oleg Kulik. A pesar de las críticas
recibidas por el carácter destructivo de las acciones, a nadie se le ocurriría meter a los artistas en la cárcel. Respondiendo a las "alarmantes indicaciones de intolerancia ideológica" despertadas por estos performances, Giancarlo Politi ha recordado que "el arte ha sido a veces el territorio de la transgresión y la libertad. Y los artistas a veces han sido críticos iracundos y radicales de la sociedad y sus instituciones".

Ángel Delgado comenzó a cumplir su condena en mayo del 90, casi inmediatamente después de su acción plástica, a la edad de 25 años. La haló completa entre delincuentes comunes, sin trato especial alguno. Sobre esta experiencia versa la muestra “1242900” (su número de presidiario), presentada en Espacio Aglutinador. Al salir en libertad, Ángel guardó dentro de una caja de madera claveteada todas sus pertenencias de preso, como enterrando esa etapa terrible de su vida. La caja sólo fue abierta por los curadores Ceballos y Suárez, en el Espacio Aglutinador, para la muestra. Su contenido se despliega ahora en la galería como evidencias arqueológicas de aquella experiencia y, en general, de la vida de un presidiario cubano. Están las ropas, la sábana, la toalla, los pobres objetos de uso personal, sus marcas, las cartas... pedazos materiales retorcidos por una carga emotiva. Todas estas cosas parecen empegostadas de pesares y esperanzas, su materialidad transformada más por la conmoción espiritual que por el uso.

Vemos también cómo Ángel, un artista profesional graduado en la Escuela Nacional de Arte y con estudios en el Instituto Superior, se sumó a las tradiciones del folklore presidiario. No sólo usó las mismas morfologías y los materiales heteróclitos disponibles: también los temas y maneras habituales. Se destacan los pañuelos pintados con imágenes de los santos y vírgenes más populares, o los jabones tallados para representarlos, iconos ocultos de la devoción del preso, muy necesitado de su ayuda. El montaje ha tratado de mostrar la fuerza testimonial de todos estos objetos, y a la vez subrayar su expresividad, y aún su aura muy particular, a menudo estremecedora. Impresionan las deidades de jabón. Más que por sus implicaciones escultóricas a lo Janine Antoni, por el impacto místico de un material "biológico" que, en su empleo habitual, limpia al creyente y sus ropas, y sobre ellos se disuelve.

Pero lo más sobrecogedor de la muestra es el extraordinario conjunto de dibujos realizados por el artista durante su cautiverio. Se trata de una selección de un total de 102 dibujos a bolígrafo y creyón sobre hojas de oficina, sacados ocultamente por la madre de Ángel durante las visitas. Uso el término "dibujos", pero estos papeles desafían toda clasificación. Son a la vez un diario factual y emotivo de la existencia en prisión, una escritura jeroglífica secreta, un haz de historias gráfico-textuales, una iconografía, un almacén de recuerdos, una taquigrafía testimonial de la experiencia, epístolas “in carcere et vinculis”, pequeños espacios y ejercicios de libertad personal, en fin, la representación de un imaginario único. Para seguir la vocación de San Juan Bautista que me ha señalado Orlando Hernández, propongo denominarlos Papeles del Tanque, según se llama en Cuba a la cárcel. Están constituidos por sencillos dibujos naturalistas, signos abstractos, algunas palabras, y, al parecer, dos sistemas de jeroglifos creados por el artista, uno pictográfico y otro ideográfico. No podemos leerlos porque sólo él conoce la clave, y ha dicho que no la revelará hasta su siguiente exposición. A menudo todos estos elementos están articulados; otras veces parecen conservar independencia, o las hojas tienen la apariencia de apuntes. En pocos casos son dibujos en sentido estricto, pero sin pretensiones, como escenas trazadas en un cuaderno. Los signos abstractos corresponden a formas que se le aparecían en sueños, y eran como un refugio de fantasía y subjetividad en medio de la vida carcelaria. Delgado los empleaba como mantras, para ayudarse. Los ha incorporado a su pintura actual, en lo que me parece singularísima manifestación del arte no figurativo, originada en un escape mental a los rigores del presidio.

Los Papeles del Tanque son una obra rarísima. No conozco ningún otro preso -artista profesional o no- que haya dejado algo semejante. No es “outsider art”, al ser hecho por un profesional, pero participa de la libertad y el funcionalismo personal directo que encontramos en un Artur Bispo, Henry Darger o Howard Finster. Carecen de toda aspiración "artística" trascendente; fueron hechos para el instante, sin la pretensión de testimonio histórico. Tal vez sea “outsider art” hecho por un insider en una situación outside del campo de producción artística. Son actos de libertad en varios sentidos.

Más plausible que las taxonomías, resultaría explorar cómo los Papeles del Tanque funcionan a manera de un mecanismo de sobrevivencia y simultáneamente construyen relatos íntimos, donde las historias de la prisión se empapan de subjetividad. A pesar del carácter críptico de los Papeles, palpitan las referencias al ambiente carcelario. Escenas de violencia, retratos de los guardias, parásitos, enfermedades, deseos sexuales, represión, violaciones, homosexualismo, masturbación, trabajos forzados... Hay una representación obsesiva de lo biológico desde lo que Elaine Scarry llamaría "el cuerpo en dolor". El cuerpo late por todos lados como deseo reprimido, tensiones, esfuerzos extremos, efluvios, llagas, sed, olores, evidenciando al final una dimensión de resistencia, la extraordinaria capacidad de resistencia del organismo, que descubrimos unida a la experiencia de su vulnerabilidad. No por azar uno de los primeros Papeles lleva pegado, por encima de los signos abstractos, un delicadísimo dibujo de San Lázaro, el leproso, en papel copia. Éste aparece también en un pañuelo y un jabón. El santo fue inventado por los cubanos como sincretismo con Babalú Ayé, el temido dios yoruba y ewe-fon de la viruela y, por extensión, de las enfermedades. San Lázaro-Babalú tiene poder milagroso sobre ellas, pero es él mismo un enfermo incurable.

La poética de lo biológico tiene además que ver con la del famoso performance de Ángel. El cuerpo aparece a menudo representado por dentro, como visceralidad conectada hacia fuera. Una especie de subconsciente físico. En una de sus múltiples dimensiones, los papeles podrían metaforizarse como un sicoanálisis del cuerpo sufriente. La violencia de toda índole se relaciona con esta dimensión general. A veces es representada en forma bastante explícita, en sus acciones e instrumentos. Así, se puede seguir una historia horrible que culmina en suicidio. Estas referencias gráficas sólo tienen equivalente entre nosotros (Cuba) en la literatura, y recuerdan Presidio Modelo, de Pablo de la Torriente Brau, y Hombres sin mujer, de Carlos Montenegro. Una atmósfera permanente de violencia envuelve los papeles, contrastando con la frescura de libreta de escuela que poseen, y como infiltrándose aquí y allá en ella.

El texto y la imagen son aquí recursos del cana para sobrevivir, como la cuchara con filo que sirve de arma, la masturbación o la fe. Su construcción es una reconstrucción permanente de la identidad amenazada. La prisión, uno de los castigos más crueles inventados por la humanidad, no sólo implica "privación de libertad", según reza el lenguaje jurídico. Si la ley islámica contempla la amputación de partes del cuerpo, la occidental se basa en la amputación del tiempo. No sé qué será peor. La cárcel conlleva además la prohibición de ser uno mismo. Desde que se atraviesa ese umbral bosquejado en uno de los dibujos de Ángel, el preso troca su nombre por un número. Los Papeles salvan un espacio de libertad entre cadenas, crean un instrumento para configurar sentido personal. Son crípticos porque deben ocultarse, pero también porque constituyen una creación de sentido en corto circuito, dirigida con urgencia al emisor mismo. Su solución es la autolimitada de aquella sabiduría existencialista del preso señalada por Camus. Una semiosis que se hace la paja. Indirectamente metaforizan la colectividad solitaria del preso.
Pero, como en los diarios personales, queda un relato que parece fatal o felizmente destinado a comunicar con destinatarios (posibilidad que no deja de estar subterraneamente en el acto íntimo y cerrado de hacerlos). El relato de los Papeles del Tanque no es lineal, ni mucho menos totalizador. Del mayor interés resultan los flashbacks donde Ángel representa su propio performance, seguido del juicio y la entrada en prisión. Los Papeles parecen responder a una temporalidad y una espacialidad complejas, conectando hacia múltiples direcciones. Provienen de una racionalidad en la estructuración del texto, no son descargas expresivas. Pero, a la vez, responden a la espontaneidad vivencial. Habrá que esperar a poder leerlos para comprenderlos en profundidad. Entonces conoceremos mejor sus muchas historias.